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Las Ventanas son los Ojos del Alma
Christian Viveros-Fauné. Nueva York, 1997
Crítico de arte y director de la galería Roebling Hall en Nueva York.
En el espacioso e impecable cubo blanco de la "O.K. Harris Gallery" de Ivan Karp -el galerista que, como director de la galería Leo Castelli en los años 60, fuera el Virgilio del "art world"- cuelgan una serie de estructuras truncadas, hechas de tablas, cuerda y lienzo, pintadas con acrílico o con acuarela. A primera vista, el panorama es inquietante, algo como haber llegado tarde a una explosión en un ático. Se espera ver cartas, libros deshojados, artículos personales hechos añicos después de tan devastadora intromisión. Pero si faltan estos residuos, queda algo así como una suerte de ventanas haciendo memoria de la catástrofe. Estos desvencijados soportes transparentan sus principios de ingeniería e importantes claves sobre una historia personal particular: la de la víctima, el artista.

Una mirada más detallada revela que el violento atentado ha sido tanto físico como psíquico.

A estas desquiciadas ventanas Ramón Almela las ha bautizado con el nombre de Pictrotridimensiones -palabra que encierra relaciones con movimientos desde el constructivismo ruso hasta las instalaciones de Jenny Stockholder. Dentro de marcos rotos colgados del techo o la pared se trazan escritos inacabados y se intercalan sorprendentes objetos. Estos últimos estarían fuera de lugar si no presentasen enigmas tan significativos: en medio de un tradicional lienzo irrumpe la rama de un árbol, una rueda de madera o una muleta.

Almela ha marcado los amplios límites de esta última serie al situarla "entre la vida interior y la pintura exterior", desafiando las políticas creativas del último decenio, tan influenciadas aún por las predecibles fuerzas del mercado o los cínicos legados anti-subjetivistas del minimalismo, arte conceptual y el pop. Para el artista, tal frase implica una meta muy propia: la exploración de una nueva unidad expresiva, la del marco, y su manipulación fuera del muro para "introducirla en el espacio pictórico como pieza clave".

En esto, Almela hace hincapié en un constructivismo personalizado pero siempre histórico. El término, pese a su maltratado uso popular, se refiere a un arte fundamentado sobre una noción de espacio y no de masa -el principio usado por la escultura tradicional, desarrollado según el método aditivo o sustractivo, como se hace, por ejemplo, con el barro o el yeso-.

Tal movimiento nació con la apropiación de Vladimir Tatlin de uno de los primeros assemblages de Picasso -una guitarra de metal y alambre, que éste ejecutó en 1912. Poco después, afianzadas por la rapidez del "progreso" artístico, surgieron las obras maduras del constructivismo ruso, las de Rodchenko y las del mismo Tatlin, entre otras.

Pero pese a las influencias contradictorias dentro de este movimiento y su legado, el constructivismo se caracteriza principalmente por ser arquitectónico, industrial y no pocas veces, puramente abstracto. El Monumento a la Tercera Internacional, por ejemplo, es irremediablemente un homenaje a la racionalidad científica. Cabe decir entonces que, a pesar de los parecidos, nada podría estar más lejos del impulso poético e intimista de la obra de Almela.

Piezas como Adiós (1995) y Nudo en la garganta (1997) utilizan una muy peculiar escritura situada entre lo críptico, lo biográfico y lo emotivo para evocar en el espectador un sentimiento afín, creando así lazos entre éste y las intenciones del artista. Mensajes surgidos como de la nada envuelven al espectador en un ciclo de experiencias vitales que el artista traspone en vez simplemente de "compartir". Este grafismo, junto con los soportes intervenidos, confecciona metáforas de sufrimiento y "dolour amorouse", problemáticas que Almela plantea de manera frontal, a veces hasta embarazosa, sugiriendo ciertos nexos entre esta obra y la de poetas como Rilke.

Una pieza, Tu piel se derrama por mi alma (1997), resulta especialmente elocuente. El artista presenta un gran marco dorado sobre y a través del cual se deslizan lienzos, uno de forma convencional y el otro construido en media luna (apuntando al "shaped canvas"). Los lienzos están marcados con una leyenda incompleta, como rótulos a medio camino, sugiriendo tanto un final frustrado como un momento de génesis.

La obra se extiende como objeto hacia el espectador, sus planos geométricos avanzando con la ineluctabilidad y solidez de lo real, pero la lectura, que en sí requiere un acercamiento simpático, flota en otro terreno más vago, el de la nostalgia. Esto, dirían unos, no es más que el vórtice de la contradicción. Otros verían en la obra ni más ni menos que la fuerza de la dialéctica.

Pero Almela tiene algo más en común con los viejos rusos: Lo utópico de su programa de síntesis es cercano al espíritu abstracto de artistas como Mondrian, Donald Judd y Dan Flavin, propagadores, al final del día, de perspectivas francamente místicas y transcendentalitas. Fue, por ejemplo, el Lissitzky quien expresó: "Nosotros hemos empezado a movernos en la superficie del plano con dirección hacia lo absoluto de la extensión." Esta misma frase ha sido repetida por Almela en varias de sus entrevistas y catálogos.

Cuadros rotos, espacios intervenidos, juegos de dimensiones. De esto se constituye la encrucijada particular de Almela, extrañamente inspirada por su acceso a dos tradiciones generalmente opuestas: La abstracción y el romanticismo. De la primera surgen formas escultóricas y geométricas que se rebelan contra el orden bidimensional y renacentista del cuadro. De la segunda, la auto expresión, esa emotividad confesional del artista con que éste, casi inocentemente, produce y utiliza la frase reveladora sin la tan vanagloriada ironía del momento. Las dos se unen en los pictoespacios construidos por el artista, cuestionando formatos, problematizando dimensiones y, sobre todo, invirtiendo viejos órdenes: Las ventanas son los ojos del alma.
Nudo en la garganta
Tu piel se derrama por mi alma